Kiedy w 1929 roku zaczęto przyznawać Oscary, Sąd Najwyższy nie uważał nawet filmów za sztukę.

Czternaście lat wcześniej, w 1915 roku, Sąd orzekł, że film nie ma prawa do ochrony prawnej jako wolna wypowiedź. Stan Ohio wydał rozporządzenie zezwalające na utworzenie komisji cenzury, która mogła zatwierdzać lub odrzucać wszelkie filmy, które miały być wyświetlane na terenie stanu. Mutual Film Corporation, dystrybutor filmów, złożył pozew, twierdząc, że prawo stanu Ohio narusza Pierwszą Poprawkę.

Sąd Najwyższy orzekł, że filmy są „biznesem, czystym i prostym”, nie różniącym się od przemysłu farmaceutycznego czy bankowego, z których oba podlegają regulacji federalnej. To orzeczenie Sądu Najwyższego, Mutual Film Corp. v. Industrial Commission of Ohio, pomogło umieścić filmy pod kciukiem lokalnych, stanowych i wewnętrznych cenzorów na całe dekady. Decyzja ta została ostatecznie cofnięta w 1952 roku, kiedy to krótki, „świętokradczy” włoski dramat zapewnił Hollywood prawa wynikające z Pierwszej Poprawki.

* * *

Panika moralna dotycząca filmów rozprzestrzeniła się niemal natychmiast po tym, jak przemysł filmowy zaczął się rozwijać. Krótki film Thomasa Edisona „The Kiss” z 1896 roku skandalizował widzów swoimi 18 sekundami namiętności, a w miarę jak film stawał się coraz bardziej wyrafinowany, histeria tylko się nasilała. „Film wszedł do każdego miasta i miasteczka w kraju” – napisał członek Krajowej Rady Cenzury Orrin Cocks w artykule z 1915 roku w Journal of the American Institute of Criminal Law and Criminology. „Wiele osób zdaje sobie teraz sprawę, że kulturowy i moralny wpływ 'filmu' musi być starannie oszacowany. Intymne i zawiłe problemy życia mogą być przedstawione całkiem zadowalająco dla dorosłych, ale mogą być niebezpieczne dla nieuformowanego umysłu dziecka.”

Kilka miast i stanów próbowało ograniczyć moralny wpływ filmów poprzez ustawy cenzorskie. Chicago przyjęło pierwsze takie rozporządzenie w 1907 roku, a Pensylwania stała się pierwszym stanem, który wprowadził cenzurę filmową w 1911 roku. Ustawy te zyskały na popularności po decyzji Sądu Najwyższego w sprawie Mutual Film Corp. W swojej opinii Sąd orzekł, że filmy „nie powinny być uważane za część prasy krajowej ani za organy opinii publicznej”. Sądy stanowe i niższe sądy federalne konsekwentnie podtrzymywały to stanowisko, a przez to wzmocniły pozycję rad cenzorskich.

Te lokalne rady cenzorskie nie były do końca jednolite. Postacie w ciąży lub sceny palenia mogły być zakazane w jednym stanie, ale dozwolone w innym. Niespójne zasady stanowiły ogromny ból głowy dla Hollywood, któremu groziły również regulacje federalne.

Liderzy religijni entuzjastycznie popierali cenzurę. Jak wspomina badacz komunikacji Gregory D. Black, episkopalny pastor kanonik William Sheafe Chase służył w tamtym czasie jako nieoficjalny „krajowy rzecznik federalnej cenzury filmów”. Chase, wraz z wielebnym Williamem H. Shortem, poprowadził ponad 200 członkiń organizacji kobiecych do Waszyngtonu w 1926 roku, aby wezwać do federalnej regulacji filmów. Chase zeznał przed Komisją Edukacji Izby, że filmy są „zagrożeniem dla światowej cywilizacji.”

Poddając się atakowi na wielu frontach, przemysł filmowy opracował własny system cenzury, który miał nadzieję uspokoić jego licznych krytyków.

Kodeks produkcji filmów, znany powszechnie jako Kodeks Haysa, pojawił się w 1930 roku. Napisany wspólnie przez katolickiego księdza i katolickiego wydawcę Motion Picture Herald, dawał producentom konkretne wskazówki, co mogą, a czego nie mogą pokazywać na filmie. Kodeks jest dokumentem moralnym” – pisał producent filmowy i cenzor Geoffrey Shurlock w „The Annals of the American Academy of Political and Social Science”. „Wylicza pewne zasady, których należy przestrzegać, aby zapewnić, że wartości moralne nie zostaną zmącone tam, gdzie antyspołeczne lub kryminalne zachowanie jest niezbędne do opowiedzenia historii.”

Kodeks zajął 19 stron, ale zawierał trzy Ogólne Zasady:

1. Nie wolno produkować obrazów, które obniżają standardy moralne tych, którzy je oglądają. Stąd sympatia widzów nigdy nie może być skierowana na stronę zbrodni, występku, zła czy grzechu.

2. Przedstawiane będą prawidłowe standardy życia, podlegające jedynie wymogom dramatu i rozrywki.

3. Prawo, naturalne czy ludzkie, nie będzie ośmieszane, ani nie będzie się tworzyć sympatii dla jego łamania.

Kodeks posiadał system egzekwowania. Utworzony w 1934 roku, Production Code Administration (PCA) działał, aby zmusić Hollywood do przestrzegania zasad. PCA podlegała Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), dużej grupie branżowej, do której należeli wszyscy główni gracze studyjni. Producenci MPPDA musieli przedstawiać PCA do oceny pomysły na fabuły i scenariusze, a także ostateczne wydruki swoich filmów. Jeśli film przeszedł pozytywnie, otrzymywał pieczęć zatwierdzenia, która pojawiała się w napisach początkowych. Jeśli PCA odrzuciło film, nie miał on prawa do szerokiej dystrybucji, ponieważ wszyscy członkowie MPPDA zgodzili się „nie produkować ani nie rozpowszechniać żadnych obrazów, które nie byłyby opatrzone pieczęcią PCA”

Ponieważ główne studia posiadały również sieci kin, do których wysyłały swoje ukończone filmy na wystawę, PCA zamykało odrzucone filmy przed kinami głównego nurtu. Produkcja i dystrybucja były ze sobą nierozerwalnie związane. Producent odrzuconego filmu mógł albo odwołać się od decyzji do zarządu MPPDA, albo dokonać wymaganych przez PCA poprawek. Według Shurlocka, który był członkiem PCA, cenzorzy zazwyczaj wygrywali. „Apelacje dotyczące gotowych filmów były średnio mniej niż dwie rocznie i praktycznie we wszystkich przypadkach PCA potwierdzało swoją decyzję”, napisał.

Gdy filmy nie spełniały standardów kodeksu, ich producenci zazwyczaj kapitulowali przed PCA. Black wskazuje na It Ain’t No Sin, komedię Mae West z 1934 roku, jako wczesny przykład. It Ain’t No Sin próbowała opowiedzieć typową dla westernów historię, w której nie brakowało podpaleń, kradzieży i ciągłych seksualnych insynuacji. W scenariuszu roiło się od rażących, wręcz radosnych naruszeń kodeksu. Kiedy jednak nadszedł czas ostatecznej weryfikacji, producenci zgodzili się wprowadzić ogromne zmiany i przemianować film na Belle of the Nineties, aby zapewnić sobie pieczęć. Ten schemat stał się znajomy i trwał przez następną dekadę.

* * *

Połączona presja PCA, lokalnych komisji cenzorskich i protestantów religijnych oznaczała, że Hollywood musiało regularnie poddawać się cięciom i poprawkom. Wszystko się jednak zmieniło, gdy Joseph Burstyn sprowadził Cud z Włoch.

Cud to krótkometrażowy film włoskiego reżysera neorealistycznego Roberto Rosselliniego, znanego w kręgach artystycznych z prowokacyjnych filmów, takich jak „Rzym, miasto otwarte”. Jednak „Cud” wzbudził bezprecedensowe kontrowersje. Film, jak podsumowano w opinii Sądu Najwyższego, Burstyn v. Wilson, opowiada o „biednej, prostodusznej dziewczynie”, która zajmuje się kozami na górze. Przekonuje ona samą siebie, że przechodzący mężczyzna jest świętym Józefem i błaga go, by zaprowadził ją do nieba. Nieznajomy daje jej wino, które czyni ją senną, a w „krótko i dyskretnie zasugerowanej” sekwencji gwałci ją. Kiedy budzi się i odkrywa, że jest w ciąży, wierzy, że to boskie poczęcie. Zostaje wyśmiana poza miastem, a w końcu rodzi sama – z wyjątkiem kozy – w pustym kościele.

Cud zagrał na Festiwalu Filmowym w Wenecji w 1948 roku i miał premierę w Rzymie, zanim trafił za ocean. Burstyn, dystrybutor filmów zagranicznych i niezależnych, po raz pierwszy uzyskał licencję na wyświetlanie filmu w Nowym Jorku w 1949 roku. Cud nie był jednak wyświetlany w tym stanie aż do 1950 roku, kiedy to został połączony z francuskimi filmami Dzień na wsi i Jofroi w trylogię zatytułowaną Drogi miłości. Grał w Paris Theatre przez 12 dni, zanim wkroczyli cenzorzy.

Edward T. McCaffrey, nowojorski komisarz ds. licencji, uznał film za „oficjalnie i osobiście bluźnierczy” i polecił teatrowi wstrzymać wszystkie pokazy. Tak też się stało, tymczasowo. Cud został formalnie wykluczony z kin dopiero w 1951 roku, kiedy to nowojorska Rada Regentów unieważniła licencję na wyświetlanie filmu, uzasadniając to tym, że był on „świętokradczy”. Burstyn zaskarżył tę decyzję w sądzie, ale Nowojorski Sąd Apelacyjny orzekł przeciwko niemu. Według prokuratora i prawnika Alberta W. Harrisa, Jr, sąd apelacyjny zgodził się, że „Cud” był „świętokradczy” i ogłosił, że „żadna religia, tak jak to słowo jest rozumiane przez zwykłego, rozsądnego człowieka, nie może być traktowana z pogardą, kpiną, szyderstwem i drwiną.”

Sprawa trafiła do Sądu Najwyższego, gdzie zmieniła się cała trajektoria tej dziedziny prawa. Sąd nie tylko stanął po stronie Burstyn, ale całkowicie odwrócił swoje stanowisko w sprawie cenzury filmowej. „Nie ulega wątpliwości, że filmy są znaczącym medium dla komunikacji idei” – czytamy w opinii. „Ich znaczenie jako organu opinii publicznej nie jest pomniejszone przez fakt, że są one zaprojektowane tak, by bawić, jak i informować”. Ta decyzja z 1952 roku stwierdzała, że film jest teraz uprawniony do ochrony wolności słowa i jako taki, nowojorskie uprzednie ograniczenie w pokazywaniu „The Miracle” było niekonstytucyjne.

Harris argumentuje, że orzeczenie Trybunału w sprawie Burstyn v. Wilson było w rzeczywistości nieco niejasne. Sędziowie zgodzili się, że filmy zasługują na uwzględnienie Pierwszej Poprawki, ale nie byli gotowi całkowicie wykluczyć cenzury. Sąd nie unieważnił na przykład nowojorskiej ustawy o cenzurze, która stała się przyczyną sprawy. Odmówił również wydania opinii na temat ustaw „zaprojektowanych i stosowanych w celu zapobiegania pokazywaniu obscenicznych filmów”. Mimo to, unieważnił stary argument, że cenzura była konieczna dla zachowania moralności publicznej, uzasadnienie używane do wspierania niezliczonych miejskich i stanowych komisji cenzorskich.

Pisząc dwa lata po decyzji, Harris oszacował, że było gdzieś pomiędzy 50 a 85 lokalnych komisji cenzorskich wciąż tnących i zakazujących filmów w całej Ameryce. W 1953 roku Nowy Jork zakazał wyświetlania francuskiego filmu La Ronde, ponieważ był on „niemoralny”. Sąd apelacyjny potwierdził to orzeczenie, zawężając szeroką etykietę „niemoralnego” do „niemoralności seksualnej”, co, jak zauważa Harris, było strasznie blisko „obscenicznego”. W tym samym roku Ohio zakazało emisji „M”, amerykańskiego remake’u niemieckiego filmu o mordercy dzieci, „ze względu na jego szkodliwość”. Ten dobór słów bezpośrednio nawiązywał do języka stanowej ustawy o cenzurze, która dopuszczała jedynie filmy „o charakterze moralnym, edukacyjnym, rozrywkowym i nieszkodliwym”. Sąd Najwyższy w Ohio potwierdził tę decyzję.

Obydwie sprawy trafiły do Sądu Najwyższego USA, gdzie zostały szybko uchylone.

PKP również słabła. Zaledwie rok po decyzji Burstyn, grupa odrzuciła komedię romantyczną Księżyc jest niebieski za użycie w niej takich słów jak „dziewica”, „uwodzenie” i „ciąża”. Jej reżyser, Otto Preminger, odmówił dokonania jakichkolwiek cięć. Wypuścił film bez pieczęci za pośrednictwem niezależnego dystrybutora United Artists. Dzięki decyzji Sądu Najwyższego z 1948 roku, który nakazał wielkim studiom filmowym wycofanie się z kin, film „The Moon Is Blue” mógł trafić do znacznie większej liczby kin niż pięć lat wcześniej. Sąd orzekł, że model biznesowy studiów filmowych naruszał federalne prawo antymonopolowe. Produkcja i wyświetlanie nie były już ze sobą powiązane, a pole gry stało się bardziej wyrównane dla niezależnych filmów walczących o bycie zauważonymi.

Burstyn v. Wilson wysłał lokalne rady cenzorskie w dół indywidualnych ścieżek do irrelewantności i śmierci. PCA chwieje się jeszcze w latach 60-tych, ale kiedy w 1968 roku została porzucona, by ustąpić miejsca nowemu systemowi ratingowemu MPAA, przegrała już wojnę kulturową. Filmy, które się liczyły, były brutalne, wulgarne i seksualnie szczere: Kto się boi Virginii Woolf, Blow Up, Bonnie i Clyde. Znalazły one swoich odbiorców pomimo „niemoralnych” i „szkodliwych” treści. Potrzeba było tylko kilku spraw w Sądzie Najwyższym, by je tam zaprowadzić.