Muzyka zawsze dotrzymywała towarzystwa amerykańskim wojnom. Podczas wojny rewolucyjnej, „Yankee Doodle” i wiele innych piosenek ułożonych do bębnów i tańców było śpiewanych, aby utrzymać duchy przy życiu podczas ciemnych godzin. „The Battle Hymn of the Republic”, ulubiona pieśń Lincolna podczas wojny secesyjnej, była kontrowana przez „Dixie” w Stanach Konfederacji. W 1918 roku, w samym środku I wojny światowej, Irving Berlin dał nam „God Bless America”, przez wielu uważany za nieoficjalny hymn Stanów Zjednoczonych. Kompozytorzy tacy jak Marc Blitzstein i Samuel Barber zostali zaciągnięci do napisania porywających piosenek dla Biura Informacji Wojennej podczas II wojny światowej.

Ale wojny tworzą również swoich wyjątkowych antagonistów, którzy przekształcają swoją empatię, troskę, gniew i inne emocje w poezję, prozę, a w naszych czasach w muzykę popularną. Było to szczególnie prawdziwe w przypadku wojny w Wietnamie. Biorąc pod uwagę wyjątkowe okoliczności historyczne tej epoki, muzyczny krajobraz dźwiękowy wojny w Wietnamie był uderzająco różny od muzyki, która towarzyszyła II wojnie światowej. Chociaż były piosenki patriotyczne, które radziły sobie bardzo dobrze, zwłaszcza milionowy przebój sierżanta sztabowego Barry’ego Sadlera „Ballad of the Green Berets” z 1966 roku i „Okie from Muskogee” Merle’a Haggarda z 1969 roku, zdecydowana większość piosenek o wojnie w Wietnamie należała raczej do kategorii anty- niż pro-wojennych.

Amerykańskie zaangażowanie w Wietnamie rozwinęło się dzięki wsparciu Stanów Zjednoczonych dla francuskich rządów kolonialnych po II wojnie światowej. Stany Zjednoczone postrzegały antykomunistycznego Viet Diema i jego reżim jako „poligon doświadczalny dla demokracji”, według słów ówczesnego senatora z Massachusetts Johna F. Kennedy’ego. Po wyborze na prezydenta w 1960 roku, Kennedy zwiększył pomoc wojskową. Do czasu jego zabójstwa w listopadzie 1963 roku, w Wietnamie stacjonowało 16 000 amerykańskich wojskowych.

Lyndon Johnson, wiceprezydent i następca Kennedy’ego, zwiększył amerykańskie zaangażowanie w Wietnamie w latach 1964 i 1965. Do początku 1968 roku było 550 000 żołnierzy w Wietnamie i rosnące ofiary, bez końca w zasięgu wzroku. Ruch antywojenny i antywojenna muzyka, które towarzyszyły coraz większej liczbie młodych mężczyzn powoływanych do wojska, były również zakorzenione w szerszych zmianach, jakie zachodziły w Ameryce.

Żołnierze powołani do walki w Wietnamie urodzili się podczas masowego wyżu demograficznego, który rozpoczął się w 1946 roku, po zwycięstwie w II wojnie światowej. Do 1960 roku liczba studentów szkół wyższych podwoiła się w ciągu dwudziestu lat, osiągając 3,6 miliona młodych mężczyzn i kobiet. A do 1964 roku siedemnastolatkowie byli największą kohortą wiekową w Stanach Zjednoczonych.

Rock and roll, w pełni narodzony w latach pięćdziesiątych i nazywany przez rodziców „hałasem”, skierował miliony tych młodych ludzi w stronę tej egzotycznej i transformującej nowej sztuki. Wraz z eksperymentami seksualnymi i rozkwitającym Ruchem Praw Obywatelskich na Południu, stworzył on kulturę młodzieżową, która podzielała spostrzeżenie czarnego pisarza Jamesa Baldwina: „Amerykańskie zrównanie sukcesu z wielkimi czasami ujawnia okropny brak szacunku dla ludzkiego życia i ludzkich osiągnięć.” Młodzieżowa „kontrkultura” wyrzeźbiła nowe przestrzenie dla eksperymentów i alternatywnych poglądów na temat tego, co stanowiło dobre społeczeństwo, podczas gdy Nowa Lewica, złożona z działaczy praw obywatelskich i antywojennych, rozwijała się w miarę jak wojna w Wietnamie przeciągała się i stawała się coraz bardziej krwawa, kłopotliwa i ostatecznie niepopularna.

To był kontekst, w którym muzyka popularna w ogóle, a już na pewno muzyka antywojenna w szczególności, stała się przestrzenią kulturowego i politycznego konfliktu i dialogu, a czasami produktem i źródłem szerokiego ruchu przeciwko wojnie. Wojnie w Wietnamie towarzyszyła na każdym kroku antywojenna ścieżka dźwiękowa, która dotykała każdego tonu – melancholijnego i wzruszającego, gniewnego i sarkastycznego, przerażającego i zrezygnowanego – i która uchwyciła długi demoralizujący wpływ tej wojny. I podobnie jak sam ruch antywojenny, rozpoczął się bez znaczącej publiczności we wczesnych latach sześćdziesiątych, ale urósł do masy krytycznej przed zakończeniem wojny.

Bob Dylan otworzył tę kulturową przestrzeń dla opozycyjnego głosu wobec wojny w Wietnamie w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych. Początkowo związany z odrodzeniem muzyki ludowej, które było jednocześnie zjawiskiem politycznym i kulturowym – próbą stworzenia czegoś w rodzaju śpiewającego ruchu masowego, jak określił to badacz Richard Flacks – Dylan napisał „Blowin' in the Wind” i „Masters of War” w 1962 roku, ten drugi tak jadowity i zadufany w sobie akt oskarżenia militaryzmu, jaki widziała muzyka popularna.

You that never done nothin'
But build to destroy
You play with my world
Like it’s your little toy
You put a gun in my hand
And you hide from my eyes
And you turn and run farther
When the fast bullets fly.

Dylan w 1963 roku wydał utwór „With God on Our Side”, w którym przekonanie, że Bóg faworyzuje kraje będące w stanie wojny, jest uważane zarówno za prymitywne, jak i głupie. Żadna z tych wczesnych antywojennych piosenek nie dotyczy bezpośrednio Wietnamu, ponieważ w 1963 roku wojna w Azji Południowo-Wschodniej zaprzątała umysły tylko nielicznych Amerykanów. Teksty Dylana łączyły jednak rewizjonistyczną historię tego, co oznaczał prawdziwy patriotyzm, sprzeciw wobec tego, co Eisenhower nazwał militarnym kompleksem przemysłowym, oraz egzystencjalny niepokój spowodowany perspektywą nuklearnej zagłady. Na scenie Greenwich, na której Dylan rozkwitał, byli też inni koledzy i konkurenci, zwłaszcza jeśli chodzi o aktualne piosenki o tematyce antywojennej. Phil Ochs napisał szafę grającą pełną antywojennych piosenek, w tym „I Ain’t Marchin Anymore” i dowcipną „Draft Dodger Rag.”

Pod wpływem zimnej wojny i twardej rzeczywistości śmierci, zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i cztery tysiące mil dalej w Wietnamie, piosenki antywojenne utrzymywały puls indywidualnego i zbiorowego niezgody.

Każdy obserwator mógłby prześledzić zmiany w postawie muzycznej, patrząc na to, jak niektórzy artyści zmienili się w latach wojny. Bobby Darin rozpoczął swoją popową karierę jako idol nastolatek w 1958 roku od sprzedanego w milionach egzemplarzy „Splish Splash”, imitacji Jerry’ego Lee Lewisa. Do 1969 roku Darin, w skórzanej kurtce z frędzlami z buckskin, pisał piosenki o aktywizmie politycznym i potępiał wojnę w „Simple Song of Freedom”. Dion Di Mucci (Dion) podążał podobną trajektorią. W 1960 roku miał swój pierwszy hit z „Lonely Teenager”, o młodej miłości, która zbłądziła. Ale w 1968 roku, po osiemnastu kolejnych przebojach o tej samej tematyce, Dion zaproponował piosenkę-sondaż na temat przemocy w kraju i na świecie w „Abraham, Martin, and John.”

Jeszcze troska przemysłu muzycznego o miejsce piosenki na liście przebojów w każdym tygodniu i obawa przed zdenerwowaniem dużych dystrybutorów sprawiły, że radykalne antywojenne wypowiedzi w muzyce popularnej były stosunkowo rzadkim zjawiskiem. Piosenki popularnych muzyków były pisane dla radia i często z myślą o popularnej publiczności. Rozwijający się i w końcu gargantuiczny biznes fonograficzny miał swoje wymagania. Artysta z wystarczającą siłą przebicia lub sprzedażą płyt mógł od czasu do czasu wydać piosenkę z przesłaniem politycznym lub społecznym. Na przykład „Fortunate Son” zespołu Creedence Clearwater Revival, żrący atak na militaryzm i niesprawiedliwość poboru do wojska, oparty na klasie i rasie, został wydany i dobrze się sprzedawał.

„Fortunate Son”, napisany w 1969 roku przez głównego wokalistę Creedence, Johna Fogerty’ego, był bezkompromisowym, dwuminutowym i dwudziestosekundowym manifestem o tym, jak ci z koneksjami i pieniędzmi uniknęli poboru do wojska, podczas gdy biedni i klasa pracująca musieli iść na wojnę. Fogerty rozumiał rodzący się gniew, jaki wywołała ta dysproporcja: „W 1968 roku większość kraju uważała, że morale wśród żołnierzy jest świetne. … ale dla niektórych z nas, którzy uważnie obserwowali, wiedzieliśmy, że zmierzamy ku kłopotom.”

Prawdopodobnie znak najwyższej wody tego gatunku protestu pojawił się 18 sierpnia 1969 roku, kiedy gitarzysta Jimi Hendrix stanął na scenie w Woodstock i zagrał swoją wersję „The Star-Spangled Banner”. Tym występem Hendrix postawił wykrzyknik na dekadzie muzyki protestu skierowanej przeciwko militarnym przygodom Ameryki w ogóle, a wojnie w Wietnamie w szczególności. Jego ostra i ironiczna wersja najbardziej cenionego symbolu muzycznego naszego kraju ukazała również szereg zmian i sprzeczności, które podsumowały antywojenną muzykę i ruchy lat 60. i późniejszych. W przeciwieństwie bowiem do tradycji ludowej, która odegrała rolę w ruchu na rzecz praw obywatelskich, muzyka antywojenna końca lat sześćdziesiątych nie skupiała się na solidarności i wspólnym podejmowaniu ryzyka. Hendrix nie był bębniącym na gitarze trubadurem osadzonym w ruchu społecznym i pozostającym na jego usługach. On i jego brzmienie – głośne, zaawansowane technologicznie i oszałamiające w swej wirtuozerii, awangardowe w swym muzycznym języku – było w 1969 roku bardzo dużym biznesem. W miarę jak powiększały się sale koncertowe, rockowy wykonawca – teraz określany mianem „gwiazdy” – był coraz bardziej oddzielony od publiczności. I choć sam Hendrix mógł chcieć, by jego publiczność stała się aktywnymi uczestnikami własnej historii, medium nie było w stanie przekazać tego przesłania w sposób szczery. Kto mógłby zaśpiewać razem z nim lub odtworzyć na gitarze akustycznej w pokoju w akademiku jego wersję „The Star-Spangled Banner”?

Często więc, kulturowa jedność i wspólne doświadczenie, które wywoływała muzyka, trwały tylko przez czas trwania koncertu. Jednak bezsłowne odwrócenie przez Hendrixa naszego patriotycznego sztandaru dotarło do milionów, gdy w 1970 roku na ekrany kin wszedł film Woodstock. Piosenka ta nie tylko ukazała postęp muzyki antywojennej, ale także „anty” samej epoki. Banner”, który Hendrix zagrał tamtego dnia, sparodiował hymn, który sparodiował. Nie sławił on honoru i cnót Stanów Zjednoczonych, ale zamiast tego dokonał aktu egzorcyzmu, gdy gitara Hendrixa z przerażającą dokładnością naśladowała krzyki tych, którzy zginęli w Wietnamie. Hendrix pchnął rzeczywistość wojny wietnamskiej w twarz i uszy publiczności, tak jakby Pablo Picasso przekonał go, aby umieścić Guernicę w muzyce dla epoki Wietnamu. I tak jak obraz Picassa, piosenka była wściekła i oskarżycielska.

Nie było liniowej ścieżki, po której poruszała się muzyka antywojenna, ale jako bezpieczne uogólnienie, im więcej masakry przyniosła wojna w Wietnamie, tym gorętsze w temperamencie stawały się piosenki wyrażające sprzeciw. Na tej samej scenie na Woodstock, na której występował Jimi Hendrix, Country Joe McDonald wygłosił prawdopodobnie najlepiej zapamiętaną antywojenną piosenkę tamtych czasów. Mrocznie satyryczna krytyka wojny, „I-Feel-Like-I’m-Fixin'-to-Die Rag” nabrała mocy, ponieważ Country Joe zdobył wojskowe szlify w marynarce wojennej.

Dajcie spokój matkom w całym kraju,
Pakujcie swoich chłopców do Wietnamu.hodźcie ojcowie, nie wahajcie się,
Wysyłajcie swoich synów, zanim będzie za późno.
Bądźcie pierwsi w swoim bloku
Aby wasz chłopiec wrócił do domu w pudełku.

Piosenka była ostrą ripostą na to, co ruch antywojenny uważał za amerykańską hipokryzję. „I-Feel-Like-I’m-Fixing-to-Die” było dalekie od „blowing in the wind”, żartobliwej i nieuchwytnej odpowiedzi Dylana na pytanie, ilu jeszcze będzie musiało umrzeć.

Rosnący gniew w ruchu antywojennym osiągnął szczyt podczas prezydentury Richarda Nixona. Nixon został wybrany w 1968 roku na platformie, która zawierała „tajny plan” zakończenia wojny w Wietnamie i obietnicę „zjednoczenia nas”; jednak polityka wietnamska Nixona jeszcze bardziej podzieliła naród. Podczas gdy Nixon zmniejszył liczbę wojsk w Wietnamie, nakazał również tajne bombardowania północnowietnamskich szlaków zaopatrzeniowych, które przebiegały przez neutralną Kambodżę.

Gdy w kwietniu 1970 roku Nixon zdecydował się wysłać wojska do Kambodży, kampusy w całym kraju wybuchły protestami i strajkiem setek tysięcy studentów na ponad 700 kampusach. 4 maja czterech studentów Kent State zostało zabitych, a dziewięciu rannych przez strażników z Ohio, a dziesięć dni później dwóch zostało zabitych w Jackson State College.

Po obejrzeniu zdjęć z masakry w Kent State, autor piosenek Neil Young napisał „Ohio”, nagrany z Crosby, Stillsem i Nashem w dwa dni i równie szybko rozpowszechniony. „Ohio” było przesłaniem do Ameryki, by zrobić coś ze śmiercią, wojną i rozpadem kraju:

Gotta get down to it
Soldiers are cutting us down
Should have been done long ago.
What if you knew her
And found her dead on the ground
How can you run when you know?

To było wezwanie do broni, którego nie chciało grać wiele stacji radiowych AM, których formaty skupiały się na nieszkodliwych popowych hitach.

Jako epicki moment prawdy, „Ohio” brzmiało jak wezwanie do działania, ale podobnie jak większość odnoszących sukcesy rockmanów, żaden z członków CSNY nie był prawdziwą częścią ruchu społecznego. Trzymali się z dala od codziennej organizacji i ciągłego moralnego wsparcia aktywistów. Prawda nie przetrwała, podobnie jak „język pokazu, strzelaniny i konfrontacji”, jak Todd Gitlin opisał dyskurs skrajnej prawicy i lewicy w tamtym czasie.

Fakt ten skłonił historyków i innych do zadania trudnych pytań dotyczących tamtych czasów. George Lipsitz pyta, czy muzyka lat sześćdziesiątych była „produktem młodych ludzi zmagających się z własnymi wizjami artystycznymi, czy też tworem szefów marketingu, którzy chcieli zarobić na trendach demograficznych, dostosowując towary masowego przekazu do zainteresowań największej kohorty wiekowej w kraju?”. W końcu do 1970 roku płyty i kasety przyniosły ponad 2 miliardy dolarów, blisko 80 procent przychodów z szeregów rock and rolla.

Pytania te są ważne dla myślenia o kulturze młodzieżowej jako całości, ale piosenki antywojenne z pewnością nie były najlepiej sprzedającymi się piosenkami tamtych czasów. W rzeczywistości jedyną piosenką, która osiągnęła wpływ podobny do hymnu w kręgach antywojennych – ale w żaden sposób nie tak wpływowy jak „We Shall Overcome” dla Ruchu Praw Obywatelskich – była piosenka Johna Lennona „Give Peace a Chance”, którą śpiewało pół miliona demonstrantów podczas protestu Vietnam Moratorium Day w Waszyngtonie, DC, w październiku 1969 roku.

Nagrana w hotelu Queen Elizabeth w Montrealu jako część „bed-in-for-peace” Lennona i Yoko Ono, piosenka jest w zasadzie jednym zdaniem: „All we are saying, is give peace a chance”, skandowanym w kółko. Lennon twierdził wtedy, że był znudzony ciągłym słuchaniem „We Shall Overcome” i zaproponował swój prosty tekst jako alternatywę. „Naszym zadaniem jest teraz pisać dla ludzi” – powiedział. „Więc piosenki, które idą i śpiewają w swoich autobusach, nie są tylko piosenkami miłosnymi”. Ale faktem pozostaje, że muzycy, którzy napisali antywojenną muzykę, która stała się organiczną częścią politycznego protestu, sami nie jeździli w tych autobusach z „ludźmi.”

Chociaż biali męscy rockmani otrzymali większość uwagi, zarówno na ulicach, jak i na scenie, ważne jest, aby pamiętać, że antywojenna muzyka ery wietnamskiej była znacznie szersza i bardziej zróżnicowana, niż ludzie teraz pamiętają. Były też inne tempa i temperamenty, przekraczające bariery etniczne i płciowe, być może pieśń miłosna do żołnierza z daleka, albo medytacja nad domową tragedią, kiedy mąż wrócił zraniony i udręczony, jak w przypadku gorzkiego „Congratulations” piosenkarki country Arlene Harden.

Afroamerykanie wnieśli wiele z tej czasami zapomnianej muzyki antywojennej. Martha Reeves and the Vandellas wydali „I Should Be Proud” w 1970 roku, pierwszą antywojenną piosenkę z wytwórni Motown. Kilka miesięcy później pojawiła się „War”, nagrana najpierw przez Temptations (nie wydana jako singiel z obawy przed sprzeciwem konserwatystów), a następnie ponownie nagrana przez Edwina Starra. Ze swoim prostym, ale pamiętnym refrenem – „Wojna, do czego się przydaje? Absolutnie do niczego!”- piosenka trafiła na pierwsze miejsce listy przebojów Billboard Pop Singles. Bardziej czułe i uduchowione było wołanie Marvina Gaye’a o pokój i miłość w „What’s Going On”, gdzie „wojna nie jest odpowiedzią, bo tylko miłość może pokonać nienawiść”. „W 1969 lub 1970 roku”, powiedział Gaye, „zacząłem przewartościowywać całą moją koncepcję tego, co chciałem, aby moja muzyka mówiła. Bardzo mocno wpłynęły na mnie listy, które mój brat wysyłał mi z Wietnamu, a także sytuacja społeczna tutaj w domu. Zdałem sobie sprawę, że muszę porzucić własne fantazje, jeśli chcę pisać piosenki, które trafią do dusz ludzi. Chciałem, żeby spojrzeli na to, co dzieje się na świecie”. Przez krótką chwilę w latach wojny miliony młodych ludzi, a także kilku starszych, wierzyło, że muzyka polityczna może pomóc dokonać rewolucji społecznej, przebudować kraj i powstrzymać wojnę. Jak się okazało, muzyka nie dokonała tych rzeczy. To, co zrobiła muzyka antywojenna, tak jak zrobiła to cała muzyka protestu w całej amerykańskiej historii, to podniesienie na duchu podczas walki, pomoc w zdefiniowaniu tożsamości aktywistów i przekształcenie pasywnej konsumpcji w aktywną, żywą, a czasem wyzwalającą kulturę.